persuadirse que en tiempo alguno haya sido tal la pronunciacion de estas palabras. Entre nosotros, ha llegado a ser lei jeneral de toda composicion asonantada, que solo las líneas pares asuenen; pero no fué así al principio, ántes bien, todos los versos asonaban, formando ordinariamente largas estancias monorrimas, como hemos visto que era la práctica de los franceses. El alejandrino i el endecasílabo, fueron tambien en castellano las únicas medidas en que se empleó la asonancia; pero nuestro alejandrino asonante, abandonado casi enteramente a los juglares, se hizo ménos regular i exacto en el número de sílabas, que el de los franceses, como se puede ver en el Poema del Cid; i de sus dos hemistiquios, escritos como versos distintos, nació lo que hoi llamamos romance oclosilabo, porque al fin prevaleció la costumbre de darles ocho sílabas con el acento en la séptima, en lugar de siete con el acento en la sexta, que hubiera sido la estructura correspondiente al alejandrino exacto. En efecto, a pesar de la gran rudeza de los versos, o sea corrupcion del texto primitivo, del Poema del Cid, hallamos en él muchos pasajes, que con solo separar los hemistiquios, se convierten en otros tantos pedazos de verso octosilabo, no mas irregular que el de los que llamamos romances viejos. Es, pues, claro, que en este metro la asonancia alternativa solo se debe a la division del antiguo verso largo en dos cortos, o en otros términos, a la práctica de escribir los hemistiquios como versos enteros. El de siete sílabas con asonantes en las lineas pares, como el de las Barquillas de Lope de Vega, debió del mismo modo su orijen a la separacion de los hemistiquios del alejandrino exacto de asonancia continua, como los siguientes del Cid: Tornaba la cabeza, e estábalos catando, vió puertas abiertas e uzos sin cannados, sin pieles e sin mantos, etc. En otra parte, he indicado el oríjen de que probablemente nacieron nuestras seguidillas; es a saber, del endecasílabo fran· ces de esta estructura: Moult fu quens Turgibús | de grant vaillance, quant par chevalerie | s'en vint en France. (Fabliaux de Barbazan, tomo II, páj. 217, edicion de 1808.) Dividido cada uno de estos versos en dos, alterna el de siete sílabas con el de cinco, i la rima (sea consonante o asonante) queda en las líneas pares. En cuanto al endecasílabo con asonancia alternativa, que llamamos romance heroico, esta es una invencion modernisima, desconocida aun en la edad de Lope de Vega i de Calderon, i contraria a los principios i práctica de los antiguos. No es menester volver a la versificacion del Poema del Cid para probarlo. Usábase introducir este metro en los estribillos de los romances líricos, pero siempre con asonancia continua, como en los siguientes del Romancero jeneral: Todo el sagrado mar junto no basta, cuando el fuego de amor el alma abrasa. Tanto os cansa mi vida, tanto tarda el verdugo cruel que la amenaza. ¿Cómo podré vivir, si me combaten sinrazones, amor, olvido i cárcel? En el romance Despues que te andas, Marica, se pone este absurdo estribillo: Lease: Miedo me pones, niña Bivero, de que tienes de aflojar en mis amores. Miedo me pones, niña, vive Heródes, que tienes de aflojar en mis amores. Resulta de todo, que el rimar en nuestras obras asonantadas una línea sí i otra nó, se debió primeramente a la division de un verso en dos; i que esta alternativa, que hasta fines del siglo XVII solo se verificaba en los versos cortos, se extendió posteriormente a los largos. Voi a terminar este discurso, con algunas reflexiones sobre la naturaleza i usos del asonante. Algunos condenan esta especie de rima como imperfecta i bárbara. Pero ¿qué principio hai en la naturaleza de las cosas, que, una vez admitido el homeoteleuto i semejanza de terminacion para señalar el ritmo, prescriba que esta semejanza sea mas bien de un modo que de otro? Pudiera mirarse el asonante como un artificio pueril, de la misma clase que los acrósticos, laberintos i otras invenciones en que se deleitaron edades ménos cultas, cuando no fuese inmediatamente perceptible al oído; pero, aunque las relaciones que exije entre los sonidos. finales no scan tan obvias como en la rima completa, lo son suficientemente para los objetos de la versificacion; i lo son en tanto grado, que en los romances i seguidillas, dos jéneros de composicion los mas favoritos del vulgo, se emplea rara vez otra rima que la asonante. Otra tacha que suele ponerse a esta especie de rima es el ser, segun se dice, demasiado fácil. Pero, por mucho que lo fuese, nunca podria serlo tanto como el verso suelto. No convendré, sin embargo, en que el asonante, perfeccionado por nuestros poetas castellanos de los siglos XVI i XVII, haya de darse como un artificio rítmico demasiado fácil, adecuado solo para el diálogo, o para cantares del vulgo. Disminuyen mucho la facilidad de las rimas la necesidad de repetir muchas veces una misma, la práctica de evitar el consonante, que en algunas terminaciones es frecuentísimo, i la mayor correspondencia que debe haber entre las pausas de la versificacion asonantada i las del sentido. Cuando en el asonante disílabo la vocal inacentuada es la e, no es mui fácil seguirle, sobre todo si la vocal acentuada es la i o la u. Las combinaciones óa, óo, úa, i úo son tambien difíciles de seguir; i en jeneral todo asonante en que la vocal acentuada es la u, es de mucho mayor dificultad que la rima. completa. Ademas es bien sabido que hai asonantes sumamente dificiles i en que sería de todo punto imposible componer dos o tres centenares de versos. De las tres especies de rima que han estado en uso en las lenguas de Europa, la aliterativa, la asonante i la consonante, la primera me parece que debe ser la ménos agradable, segun la observacion justísima de Ciceron, notatur maxime similitudo in conquiescendo. De las otras dos, la consonante es preferible para las rimas pareadas, cruzadas, o de cualquier otro modo mezcladas; pero la asonante es, no solo la mas a propósite, sino la única que puede oirse con gusto en largas estancias, o composiciones enteras monorrímicas. El consonante es igualmente perceptible i agradable en todas las lenguas; pero, así como la aliteracion es mas acomodada para los dialectos jermánicos en que dominan las articulaciones, así el asonante se halla mejor con aquelles otros idiomas, que, como el castellano, abundan de vocales llenas i sonoras. Una ventaja, si no me engaño, lleva el asonante a las otras especies de rima, es a saber, que, sin caer en el inconveniente del fastidio i monotonía, produce el efecto de dar a la composi; cion cierto aire i colorido particular, segun la asonancia que se emplea, lo que talvez proviene de que cada vocal tiene cierto carácter que le es propio, demasiado débil para percibirse desde luego, pero que con la repeticion toma cuerpo i se hace sensible. Segun la impresion que dejan en mí los varios asonantes, creeria que algunos de ellos se adaptan mejor que otros a ciertos afectos; por ejemplo, las vocales llenas a, o me parecen convenir mejor a los asuntos graves i magníficos;* la i, por el contrario, a lo patético i a la elejía. Sin embargo, es mui fácil que este o aquel sonido hable de un modo particular al espíritu de un individuo, en virtud de asociaciones casuales, i por consiguiente erróneas. Lo que sí creo cicrtisimo es que, cuanto mas dificiles los asonantes, otro tanto son mas agradables en sí, prescindiendo de la Fastum et ingenitam hispanorum gravitatem, horum quoque inese sermoni facile quis deprehendet, si quis crebram repetitionem literæ A, vocalium longe manificentissimæ, spectet.... Sed et crebra finalis clausula in o vel os grande quid sonat. Isaac Vossius, De poematum cantu et viribus rhythmi. conexion que puedan tener con las ideas o afectos; ya sea que el placer producido en nosotros por cualquiera especie de metro o de ritmo, se proporcione en parte a la dificultad vencida; o que el oído se pague mas de aquellos finales que le son ménos familiares sin serle del todo peregrinos; o sea finalmen te que la repeticion de estos mismos finales corrija i tempere la superabundancia de otros en la lengua. Nuestros poetas modernos no han sacado quizá todo el partido que pudieran de estos diferentes colores i caractéres de la asonancia, para dar a sus obras el atractivo de la variedad; i me parece que en el uso de ella se han impuesto leyes demasiado severas, i que en realidad perjudican a la armonía. Que se guarde un mismo asonante en los romances líricos, letrillas i otras breves composiciones está fundado en razon; pero no comprendo por qué motivo se haya el poeta de sujetar a uno solo en todo un canto de un poema épico, aunque conste de mil o mas versos, sin que pueda alegarse en favor de esta práctica ni el placer del oído, a quien, lejos de agradar, atormenta el martilleo de una desinencia tantas veces repetida, ni el mérito de la dificultad, habiéndola sin comparacion mayor con la variedad de la asonancia, que en seguir indefinidamente una sola, apelando a ciertas terminaciones inagotables, como lo hace por necesidad, dejando las ménos abundantes, que son sin duda las mas gratas. Ya que se ha querido añadir a las tres unidades del drama la del metro (que no prescriben Aristóteles ni Horacio, ni es conforme a la práctica de los antiguos* dramáticos castellanos), * «In comœdia maximé claudicamus, licet Terentii scripta ad Scipionem Africanum referantur; quæ tamen in hoc genere sunt elegantissima, et plus adhuc habitura gratiæ, si intra versus trimetros stetissent. Quintiliano, Institutio Oratoria X, I. Mirificum sane magni rhetorici judicium. Optabat scilicet ut fabulæ Terentianæ, quæ in primo cujusque actu ac scena a trimetris inchoantur, eodem metro ac tenore per omnes actus scenasque decucurrissent. Crederes profecto hominem nunquam scenam vidisse, nunquam comodum partes suas agentem spectavisse. Quid voluit? Quod nec Menander, nec ullus græcorum fecit, Terentius ut faceret? ut ira, metus, exultatio, |