Zeitschriftenschau. Mit Beiträgen von F. W. Moorman. Von Carl Grabau. I. Das Drama vor Shakespeare. Zu den Towneley-Spielen. In einem Aufsatz über «The Later Miracle Plays of England> bespricht Charles Mills Gayley, der Herausgeber der «Representative English Comedies», den anonymen Dichter, dem aller Wahrscheinlichkeit nach eine Anzahl der Mirakelspiele von Wakefield zuzuschreiben ist. Metrische und stilistische Gründe drängen dazu, die Existenz eines solchen Dichters anzunehmen, den wir uns als jüngeren Zeitgenossen Chaucers zu denken haben. Wie die Towneley-Wakefield-Spiele überhaupt, steht auch er unter dem Einfluß der Spiele von York. Die ihm eigentümliche 9reihige Strophe ist die Weiterbildung einer Versform, die in der «Mortificacio» und der «Conspiracy» des Yorkzyklus begegnet. Was ihn vor seinen Vorbildern auszeichnet, sind gewisse realistische und humoristische Eigenschaften seines Stils und seiner Technik, die uns das Recht geben, ihn den ersten Meister der englischen Komödie zu nennen. In dramatischer Beziehung ist er John Heywood durchaus ebenbürtig; in der Kraft der Beobachtung, in der Wiedergabe des alltäglichen Lebens übertrifft er «Tom Tyler», «Thersites » und alle anderen Stücke, die vor dem 16. Jahrhundert entstanden sind. (The International Quarterly XII 67 ff.) Einige musikalisch-technische Ausdrücke, die in der «Prima Pastorum> und der «Secunda Pastorum» desselben Zyklus begegnen, sucht Hope Traver für die Datierung der Stücke zu verwerten (Modern Language Notes XX 1 ff.). Es handelt sich um den Gesang, den die Schäfer nach beendetem Mahl anstimmen, und um die Botschaft des Engels, die gesungen wurde. Die Ausdrücke, die hierbei von den Schäfern gebraucht werden, sind in beiden Stücken verschieden und zwar verrät das spätere Stück eine genauere Kenntnis der musikalischen Termini. Es wäre sogar möglich, daß sich eine bedeutende Epoche der Entwicklung der Tonkunst in den Unterschieden der Ausdrucksweise in beiden Stücken wiederspiegelt, daß die Prima Pastorum» etwa den Standpunkt der Musik in der Mitte des 14. Jahrhunderts repräsentiert, während die «Secunda» auf eine spätere Zeit deutet. Sie bringt z. B. eine bisher noch nicht gebrauchte Bezeichnung <crotchett» (Viertelnote), die wahrscheinlich erst in der letzten Hälfte des 14. Jahrhunderts in die Musik eingeführt und noch um 1400 von Thomas von Walsyngham als ein unberechtigter Eindringling behandelt wurde: «Of late a new character has been introduced called a crotchett, which would be of no use would musicians remember that beyond the minim no subdivision ought to be made.» Hope Traver nimmt hiernach als Datum der «Secunda Pastorum» die Zeit um 1400 an. Zu Everyman. In den Kreis der literarischen Bearbeitungen des Elckerlijk-EverymanHomulus-Hecastus-Stoffes gehört eine Dichtung des blinden Petrus de Ponte oder Pontanus (gest, in Paris nach 1539), auf die A. Roersch aufmerksam macht (Arch. f. n. Spr. u. Lit. CXIII 13 ff.): die «Sunamitis Querimonia», die im Jahre 1507 in Paris gedruckt wurde. Es ist kein Theaterstück; trotzdem legt der Verfasser seine Worte einer Reihe von religiösen, mythologischen und allegorischen Persönlichkeiten in den Mund, wie z. B. dem Princeps inferorum, Lucifer, Cupido, Jupiter, Venus, Mercurius, Furiae, Deus, Spes, Megera, Charitas, Angelus, Mors, Languor, Peccator, Corpus peccatoris, Anima peccatoris, Dampnatae animae, Socii. Es ist jedesmal am Rande angegeben, wer redet; manchmal nimmt auch der Dichter das Wort und bezeichnet das ausdrücklich mit P.. Zu Everyman 760: Theyr children sytteth by other mennes fyres etc. zieht W. Bang eine Stelle aus Dales «Image of both Churches» heran, um darzutun, daß es sich nur um Bastarde handeln kann (Bausteine I 70f.). Das früh-elisabethanische Drama. Gewisse stilistische Eigentümlichkeiten, die vielleicht imstande sind, als brauchbare Kriterien bei der Bestimmung von Autoren usw. zu dienen, untersucht F. G. Hubbard in einem Aufsatz über «Repetition and Parallelism in the Earlier Elizabethan Drama» (Publications of the Mod. Lang. Assoc. of America XX 360 ff.). Unter «repetition» ist der wiederholte Gebrauch desselben Wortes oder derselben Wortgruppe innerhalb einer Verszeile oder eines Verspaares zu verstehen, unter «parallelism» der wiederholte Gebrauch derselben Ausdrucks form innerhalb eines Verses oder eines Verspaares. Beide Figuren erscheinen bei den Vorläufern Shakespeares in einer großen Mannigfaltigkeit der Form; Hubbard bespricht die zehn häufigsten Arten. Von den Schlüssen, die er aus seinen Beobachtungen zieht, seien die folgenden erwähnt: Die englischen Stücke, die Seneca nachahmen, enthalten in den meisten Fällen eine große Zahl Repetitionen und Parallelismen. Je näher das Stück Seneca steht, um so mehr. Der Autor der «Spanish Tragedy> bevorzugte besonders den Parallelismus. Es ist wahrscheinlich, daß Soliman and Perseda» von demselben Verfasser herrührt, während von «The first Part of Jeronimo» nicht dasselbe behauptet werden darf. Die Untersuchung der Greene'schen Stücke ergibt, daß «Selimus» diesem Dichter zuzusprechen ist, nicht aber «Titus Andronicus». Greene macht im ganzen wenig Gebrauch von Repetition und Parallelismus. In Locrine begegnen sie in großer Anzahl, was nicht für die Autorschaft Peeles spricht. Marlowe steht der Technik Senecas schon ziemlich fern; er verwendet nicht die Pantomime (dumb-show), den Geist, den Boten, den Chor und die Stichomythie. Dazu stimmt, daß er sich auch der Repetition und des Parallelismus fast gar nicht bedient. Seneca viel näher als Marlowe steht der junge Shakespeare in seinem Heinrich VI.», 2. und 3. Teil, und in «Richard III.». Aus dem großen Reichtum des letztgenannten Stückes an den besprochenen Kriterien läßt sich vielleicht ein Schluß ziehen auf die Art der Vorstufe der Shakespeare'schen Historie. Robert Greene. H. C. Hart behandelt in einer Serie von Aufsätzen über Greenes Prosawerke (Notes and Queries, 10. Serie, IV 1, 81, 162, 224, 483) besonders das Verhältnis zu seinen Quellen. Greene benutzte diese ausgiebig, ohne sie zu nennen. Hauptsächlich betroffen wurden von seiner Praxis T(homas) B(owes)'s Übersetzung von Peter de la Primaudayes French Academy» (1586) und Lylys Euphues» (1579/80). Auch Laneham's Letters hat er benutzt (1575). Ferner macht er oft Anleihen bei seinen eigenen früheren Schriften. Trotzdem erweckt Greenes Prosa und besonders die eingestreute Lyrik Sympathien. Seine Vielseitigkeit ist, namentlich in Anbetracht seines frühen Todes, groß. Die Mehrzahl seiner Geschichten beruht auf eigener Erfindung. Thomas Kyd. Über Thomas Kyd und den Ur-Hamlet s. u. unter Hamlet». John Lyly. The first number of The Modern Language Review, to which as the successor of the Modern Language Quarterly readers of the Jahrbuch will offer a hearty welcome, contains a valuable and interesting article, entitled <<The Authorship of the Songs in Lyly's Plays», by Mr. W. W. Greg. To the modern Englishman, who is not a professional student, the only things of Lyly that are at all familiar are his songs, some of which have found their way into modern anthologies of lyric verse. These songs, Mr. Greg points out, did not appear in the original quarto editions of Lyly's plays, but first found a place in Blount's edition of Lyly's Six Court Comedies, 1632. Mr. Greg's contention is that «had Blount procured the actual score of the songs as originally distributed to the actors, he would surely have blazoned the fact in his prefatory epistle, or even upon the title-page of the work. The drift of the whole paper is in favour of the theory that Blount commissioned some poet of the day to write these songs for insertion into his edition of Lyly's plays. In support of this undermining theory Mr. Greg brings forward various arguments of varying importance. He prints side by side the famous song from Campaspe · «What Bird so sings, yet so dos wayle». and the version of it which appears in Dekker and Ford's Sun's Darling, written about 1624, and maintains, in opposition to Mr. Bond and others, that Dekker's version is the original and Blount's a careful revision. It should be noticed in passing that the couplet, How at heavens gate she claps her wings, The Morne not waking till shee sings does not occur in The Sun's Darling, and we are accordingly invited to believe that the famous line in Cymbeline - Hark, hark the lark at heaven's gate sings - is not Shakespeare's borrowing from Lyly, but a borrowing from Shakespeare made by Blount's commissioned poet. Mr. Greg in support of his contention, examines the words and phrases found in these songs, and claims for some of them that they were unknown before the beginning of the seventeenth century. Amongst these are «batten », caper» (in the sense of a dance) and «Canary> as occurring in the Campaspe song «O for a Bowle of fatt Canary. In reference to canary wine, Mr. Greg says that it is first mentioned as an import in the Calendar of State Papers in June 1597, and adds that it did not begin to supersede the Xeres Sack until the seventeenth century. In reply to such a statement as this it should be pointed out, that in the «Dramatic Fragments from the Egerton MS. (late sixteenth century) which Mr. Greg himself published in the Modern Language Quarterly for December, 1904, the clown, Mousetrap, says: Your blow on the shoulder is nothing; a cup of Canary in a tavern heals it.»1) In the closing paragraph of his paper Mr. Greg puts forward the suggestion that Blount's commissioned poet, and the author of these songs, was Dekker. II. Einzelne Dramen Shakespeares. «Verlorene Liebesmüh.» Zu Baudissins Übersetzung des Schlußliedes V 2 bemerkt G. Krüger bei dem Verse «Der Pfarrer hustend fast erstickt» (And coughing drowns the parson's saw): «Nicht der Pfarrer hustet, sondern das viele Husten der Gemeine erstickt seine Rede; wie lebenswahr ist das! Wer hat nicht schon einem solchen erbaulichen Gottesdienst beigewohnt, wo die alten Weiber die Predigt tothusten und totniesen. >> << Romeo und Julia.»> Die Verse I 2, 93-96: When the devout religion of mine eye Maintains such falsehood, then turn tears to fires; - haben Fr. Th. Vischer in seinem Roman «Auch Einer» und in seinen Shakespeare-Vorträgen zu heftigen Ausfällen gegen den Dichter veranlaßt. Ab 1) Canarienwein kommt übrigens ja auch in 2 Hen. IV (2, 4, 29) und in Merry Wives (3, 2, 89), ebenso in Twelfth Night (1, 3, 85 und 88) vor. (W. K.) grund von Aberwitz, vertrackter, hirnverbrannter Schwulst, äußerste Geschmacklosigkeit werden ihm vorgeworfen. Aber er hat, wie Christian Eidam in der Münch. Allg. Ztg., Beil. 183, ausführt, die Stelle missverstanden, indem er das Fürwort these auf tears bezog anstatt auf eye. Shakespeares Zuschauer konnten hier nichts Falsches verstehen, weil anzunehmen ist, daß der Schauspieler bei dem Wort these auf seine Augen wies, und Eidam schlägt vor, dem modernen Leser das Verständnis der Stelle durch die Einfügung einer Bühnenanweisung «auf seine Augen deutend» zu erleichtern. Er erklärt die Stelle folgendermaßen: «Wie Hexen oder Ketzer, die, ins Wasser geworfen, sich oben gehalten haben und nicht ertrunken sind, auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden, so sollen meine oft von Tränen überfluteten Augen, wenn sie je von ihrem jetzigen wahren Glauben (an Rosalinde) abfallen, in den Flammen, zu denen meine Tränen dann werden sollen, zugrunde gehen.» Nach Eidam wäre die Stelle so zu übersetzen: Wird meiner Augen frommer Glaube je So falsch, dann mögen Tränen werden Flammen; Und diese (auf seine Augen deutend), nicht ertränkt im Tränensee, Die Verse IV 3, 57: Juliet. stay, Tybalt, stay: Romeo, I come! this do I drink to thee! sind nach G. C. Moore Smith vielleicht ein Echo der Schlußzeile von Marlowes Dido»: Now, sweet Jarbas, stay! I come to thee (kills herself). (Modern Language Review I 1, 54). «Ein Sommernachtstraum». Im Jahrbuch XL 108-128 hat Hermann Reich den Nachweis versucht, daß das Eselskostüm Zettels auf dem Wege der Bühnenüberlieferung aus einer besonderen Form des antiken Dramas, dem Mimus, stamme. und hatte dabei auf die Liebesszene des Eselsmenschen Lucius in dem lateinischen Eselsroman des Apuleius aufmerksam gemacht. Dagegen wirft X. Y. Z. in der Frankfurter Zeitung vom 14. März 1905 die Frage auf: Rät oder nötigt irgend ein Sonderumstand, irgend eine Sondererwägung, das Eselskostüm des Webers Zettel in der Shakespeare'schen Dichtung als Entlehnung oder als Reminiszenz aus einem älteren Stücke aufzufassen, einem antiken oder auch einem späteren, oder erklärt es sich aus dem Sinn und der Bestimmung der fraglichen Szene an und für sich? Er bejaht den zweiten Teil der Frage, indem er ausführt, daß der verliehene Eselskopf die Anerkennung sei, daß der ihn trägt ein wahrhafter Esel ist, alle Eselsuntugenden besitzt, Stumpfheit, Häßlichkeit und eine schier ungesättigt brünstige Gier. Die Verwendung des Motivs der Vereselung erläutert sich also aus dem Gedichte selbst. Ein groteskes Bild: die schöne, ätherisch zierliche, züchtige Elfenkönigin den Eselsköpfigen im Arm! Kontraste sind's, die tollsten, ärgsten in der Welt zwischen der gröbsten Wirklichkeit und dem Idealsten, aber Kontraste, die Absicht, einen Kontrast zu bieten, der vollkommen sei und |