von zwei Hebungen oder zwei Senkungen unterbrochen wird und beide durch ein Wortende getrennt sind: 43, 14. 44, 20. 48, 10. 55,6. 62, 4. 64, 2. 117, 33; ferner im Leich 4, 2, im Tagelied 88, 9 und in der Elegie 124, 1.1 In den Versen 62, 1 und 120, 23 hängt die Entscheidung von der Restitution des Textes ab. Aber auch an andern Stellen, wo der Vers in gleichmässigem Rhythmus fortläuft, haben die Herausgeber mit grofser Wahrscheinlichkeit auf Cäsuren geschlossen, nämlich dann, wenn in allen Strophen eines Tones an derselben Versstelle sich ein Wortende findet, und durch die Annahme einer Cäsur ungewöhnlich lange Verse in gangbare rhythmische Sätze zerlegt werden: 43, 17. 44, 21. 46, 8. 47, 3. 57, 30. 69, 6. 70, 29. 71, 26. 72, 7. 96, 38. 99, 11. 100, 8. 100, 31. S. 217. In andern Fällen weichen die Herausgeber von einander ab; so nimmt Lachmann 70, 6 eine Cäsur an, Bartsch hingegen 8, 27. 101, 33. 34 und im Leich (mit Rücksicht auf die entsprechenden Absätze) 4, 12. 6, 28. 8, 3; den Schlufs der Strophe 101, 23 teilt Lachmann in zwei Sätze von 6 und 5 Hebungen, Bartsch in drei Sätze zu je 4 Hebungen.

Meistens fällt diese Cäsur in die letzte Reimzeile einer Strophe, in den Tönen 43, 9 und 61, 33 in die zweite des Abgesanges; 120, 16 und 117, 29 in die vorletzte des Abgesanges; 60, 34 in die vorletzte und drittletzte; 101, 23 in

die drei letzten Zeilen. Aber alle gehören den Abgesängen an, nie den Stollen. Das Tagelied 88, 9 und die Elegie 124, 1, in denen sie weitere Anwendung gefunden haben, sind nicht dreiteilig gebaut. Einmal 44, 11 (oder zweimal 101, 23) ist eine Reimzeile in drei Abschnitte zerlegt, sonst in zwei.

Unter Berücksichtigung der Cäsuren der Cäsuren und Binnenreime, die Lachmann resp. Bartsch nachgewiesen oder angenommen haben die wenigen Differenzen kommen hier nicht in Betracht ergiebt sich für den Gebrauch der verschiedenen rhythmischen Sätze in Walthers Gedichten folgendes. Rhythmische Sätze von

1) Im Tagelied findet nicht überall ein Zusammenstofs zweier Senkungen statt, weil die zweite Vershälfte öfters des Auftaktes entbehrt, in der Elegie ist er verhältnismäfsig selten, aber dennoch scheint es mir unzweifelhaft, dafs Bartsch mit Recht in derselben Cäsuren angenommen. hat. Paul, PBb. 8, 197 mifshandelt das Gedicht.

Der Vers von vier Hebungen mit männlichem Ausgang, an den das metrische Gefühl von alters gewöhnt war, überwiegt also bei weitem. Der Vers von drei Hebungen mit klingendem Ausgang, der mit jenem in dem höfischen Epos die Herrschaft teilt, steht ihm, aber freilich in weitem Abstande, zunächst, und neben ihm der aus dem romanischen Zehnsilber entlehnte fünfmal gehobene Vers. In den dreiteiligen Liedstrophen bewegen sich die Stollenverse zwischen drei und sechs Hebungen, nur einmal (13, 33) kommen sieben vor; die kürzeren und längeren Verse begegnen nur im Abgesang, der also eine gröfsere rhythmische Beweglichkeit zeigt. Ganze Strophengebäude aus Versen von fünf und mehr Hebungen werden nur in der Spruchpoesie gebraucht, die aber auch die kürzeren Verse keineswegs verschmäht.

Die schöne Mannigfaltigkeit ihrer Masse verdankt die ältere deutsche Lyrik ihrer Verbindung mit der Musik. Indem die Dichtung sich einem kunstmässigen Gesange anschmiegte und den wechsel volleren Gängen der Musik folgte, entwickelte sie ihre Formen rasch und fest. Der Sänger

1) Die Zahlen beziehen sich auf das metrische Schema, nicht auf die Strophen, die nach demselben gedichtet sind. Unberücksichtigt sind in der Tabelle der Leich, die Elegie 124, 1, das Lied 39, 11 und das unechte 122, 24.

war zugleich Dichter und Komponist, eine neue Weise zu ersinnen war ein wesentlicher Teil seiner Aufgabe und mit neuen Weisen entstanden von selbst neue Strophenformen. Die Weise galt als geistiges Eigentum des Dichters und wer sie sich widerrechtlich aneignete, wurde als donediep gescholten.

Daraus folgt aber natürlich nicht, dafs es schlechterdings unerlaubt gewesen wäre, sich einer vorhandenen Melodie zur eignen Dichtung zu bedienen. Mehrere Töne Walthers erhielten sich bis zu den Meistersängern in Gebrauch, und Ulrich von Lichtenstein erzählt uns, dafs er auf Bitten einer Dame ein deutsches Lied nach romanischer Weise verfasste. Dergleichen wird nicht selten geschehen sein. Wir haben keinen Grund anzunehmen, dass die Originalität und Selbständigkeit der Sänger in der Musik gröfser gewesen sei als in der Poesie, wenn wir auch nicht in der Lage sind, ihre Abhängigkeit in der Musik zu verfolgen. Denn die Weisen ihrer Lieder sind verklungen; in den Strophenformen haben wir gleichsam nur ihre Schatten, die uns über das Wesen der Körper sichere Auskunft nicht zu geben vermögen.

Die Strophenformen zeigen bei aller Mannigfaltigkeit auch viel Übereinstimmendes, sowohl im Mafs als in der Verbindung der rhythmischen Sätze. Oft sind die Strophenformen verschiedener Dichter in einzelnen Teilen ganz gleich, nicht selten lässt eine Strophenform sich als eine leise Modification einer andern auffassen, zuweilen herrscht völlige Übereinstimmung. Man kann daraus nicht beweisen, dafs auch die Melodien in demselben Grade ähnlich und übereinstimmend waren. Dieselbe Strophenform lässt sich mit ganz verschiedenen Melodieen bekleiden,1 und die Übereinstimmung verschiedener Dichter in einem metrischen Schema kann durch den Zufall herbeigeführt sein. Die Sitte, die Strophen dreiteilig zu bilden, auf zwei gleiche Stollen einen abweichenden Abgesang folgen zu lassen, die daraus entspringende Gebundenheit in der Reimstellung, die im Herkommen begründete Vorliebe für gewisse rhythmische Sätze mussten von selbst dazu führen, dafs die Strophen oft in einzelnen Teilen übereinstimmten, sie konnten bei Strophen von einfachem Bau völlige Gleichheit bewirken; nur für künstlicher gebildete Mafse scheint die Annahme eines Zufalls ausgeschlossen.2

1) Heinrich von Müglin bezeichnet eine ziemlich künstliche Strophenform einmal als seinen Ton, ein andermal als Boppes Hofton (ZfdA 14, 160 f.). Die sieben Strophen des Meisters Zilies von Saine haben gleichen Bau, sind aber durch die beiden Sangweisen unterschieden (MSH. 3, 738). 2) In des MF. haben dieselbe Strophenform: Albr. von Johansdorf 93, 5 und Reinmar 193, 22; Engelh. von Adelnburc 148, 25, Reinmar 191, 34 und Hartmann 211, 20; Heinrich von Morungen 137, 17 und Reinmar

Aber trotz der Unsicherheit, in die uns der Mangel der musikalischen Überlieferung versetzt, wird man doch annehmen können, dass, wenn bei Dichtern, die nachweislich auf einander gewirkt haben, dieselbe Strophenform begegnet, auch dieselbe Weise von ihnen benutzt war, und ebenso, dafs, wenn Töne desselben oder verschiedener Dichter nur unerheblich von einander abweichen, auch die Melodien nur wenig verschieden waren. Walther stimmt in seinem Liede 91, 17 mit Reinmar 177, 10; in 113, 31 mit Reinmar 182, 37 überein; Walther 71, 19 unterscheidet sich von Reinmar 153, 5 nur durch eine Hebung in der fünften Zeile, Walther. 49, 25 von Hartmann 211, 20, Engelhart von Adelnburc 148, 25, Reinmar 191, 34 nur durch den Mangel eines regelmässigen Einschnittes in der letzten Zeile. Die Strophenformen von 39, 1 und 51, 13 finden sich auch in den Carmina Burana, und das erste dieser beiden Lieder ist dem lateinischen wahrscheinlich nachgebildet. Von den Tönen unseres Dichters selbst sind 45, 37 und 46, 42; 69, 1 und 70, 1; 91, 17 und 113, 31; 116, 33 und 117, 8 nur in einer Zeile und in ihr nur um eine Hebung verschieden; 117, 29 und 118, 12 nur durch die Cäsur in der ersten Zeile des Abgesanges verschieden, 16, 36 und 18, 1 durch zwei Hebungen in der zehnten Zeile (vgl. auch die Anm. zu 18, 1); sie werden auch in der Weise ähnlich gewesen sein.

b. Bau der Strophe.

Die meisten Strophenformen Walthers sind dreiteilig (83) gegen 15). Die Stollen bestehen gewöhnlich (in 61 Tönen) aus je zwei Reimzeilen. Stollen aus drei Reimzeilen kommen 18 mal vor (darunter die Strophe mit Schlagreimen), aus vier Reimzeilen dreimal, einmal (101, 23) gar aus fünfen. In den zweizeiligen Stollen ist die Reimstellung regelmässig ab ab, in den mehrzeiligen kann sich eine gröfsere Mannigfaltigkeit entfalten (abc abc, aab ccb; abcd abcd, aabc ddbc, aaab cccb; abcde abcde); die Grundanlage bleibt dieselbe.

Die Reimstellung des Abgesanges gestattet gröfseren Wechsel; am häufigsten ist die Form ab ba (19 mal), dann die Formen aa

203, 10. Dietmar von Eist 36, 16, Heinrich von Veldeke 65, 13. 67,9 und Heinrich von Rugge 103, 3; Rudolf von Fenis 81, 30, Bligger von Steinach 118, 19 und Hartwic von Rute 116, 1. Vgl. Grimm, Meistergesang S. 111 f. Wackernagel, Vorr. zu Walther S. XXVIII.

1) Lachmann zu 91, 17. Burdach S. 20 f.

2) Die Töne 36, 11—37, 23. 106, 17-108, 13. 122, 24 sind als

unecht nicht mit gerechnet.

und aabb, je 13 mal.

(ab ab 93, 20. abc abc

Seltner findet man die korrespondierende

Reimstellung der Stollen, die bald den ganzen Abgesang beherrscht *11, 6. *18, 29. aab ccb 95, 17. aaab cccb 16, 36. *103, 13. aaab cccb dddb *76, 22), bald nur einen Teil desselben (ab ab a *58, 21. aab ccb b *82, 11. aabc ddbe b *20, 16. ab ab cc *53, 25. aab ccb dd *105, 13. ab ab cc dd *47, 36. 92, 9. abcde abcde ff gg *47, 16. Die Töne, in welchen die durch den Reim gebundenen Verse auch gleiches Mass haben, sind durch ein Sternchen bezeichnet, in ihnen wiederholt also der Abgesang das Verhältnis der beiden Stollen. Dreimal ist dieser Teil des Abgesanges den Stollen ganz gleich: 76, 22. 53, 25. 92, 9.

*

Der Abgesang hat gewöhnlich andere Reime als die Stollen;1 viermal nimmt seine erste Zeile einen Stollenreim auf: 13, 5. 120, 25. 114, 23. 85, 25; ebenso oft schliefst er mit demselben Reim wie die Stollen: 101, 23. 112, 3. 116, 33. 117, 8, aber nur in einem Tone wird, nach romanischer Weise, im Abgesang gar kein neuer Reim hinzugefügt: 118, 24.

Den dreiteiligen Tönen ist vermutlich noch das Vokalspiel 75, 25 hinzuzurechnen; zwar geben hier der Reim und das Mass der Verse keine Auskunft, denn in beiden fehlt der Wechsel, aber das regelmässige Fehlen des Auftaktes in der fünften Zeile läfst schliefsen, dafs hier der Abgesang beginnt. Aus zwei gleichen, aber in den Reimen nicht korrespondierenden Hälften, besteht die Strophe des Tageliedes 88, 9; zweiteilig ist auch das Palindrom 87, 1; in den Spruchtönen 8, 4. 10, 1. 26, 3. 31, 13. 37, 24. 37, 34. 78, 24. 124, 1 und in den Liedern 39, 1. 44, 35. 66, 21. 94, 11 ist eine regelmässige Gliederung nicht oder nicht mit Sicherheit zu erkennen. Wiederholungen musikalischer Sätze werden auch in ihrem Vortrage statt gefunden haben, aber es ist ergebnislos, darüber zu reflektieren.2 Am wenigsten gegliedert erscheinen die Sprüche: Ich saz ûƒ eime steine und die Elegie 124,1; nur

1) Burdach S. 20. 121.

2) In dem Tone 26, 3 bezeichnet die Colmarer Hs. Strophenteile hinter v. 3 und v. 7. Dieser Gliederung entsprechen die Sinnesabschnitte in den meisten der unter Walthers Namen überlieferten Strophen; jedoch fehlt der Abschnitt in Str. 27, 17 hinter v. 7, in Str. 30, 29 und 31, 3 hinter v. 3 und v. 7; auch in Str. 29, 35 fällt der Abschnitt nicht hinter v. 7 sondern hinter v. 8. Die Echtheit dieser vier Strophen ist nicht unbestritten.