die worte zu finden, sie versahen sie auch mit der musikalischen begleitung, der weise, und diese galt ihnen als die hauptsache und als das eigentum, welches sich kein anderer ungestraft aneignen durfte. leider sind dieselben nicht auf unsere zeit gekommen, und mit ihrem verluste ist eine sehr erhebliche seite des minnesanges unserer kenntnis entzogen. selbst über den strophenbau und die verbindung einzelner verse können wir ohne sie nicht mit erwünschter sicherheit urtheilen, da metrisch gleiche theile und strophen verschiedene melodie haben konnten, und der reim nicht immer einen abschnitt in der musik bezeichnet. für letzteres führt Lachmann (anm. zu 98, 40) den abgesang des liedes 'Wie schön leucht uns der morgenstern' an, der seiner weise nach folgendermassen geschrieben werden muss: lieblich, schön und herlich, gross und ehrlich, reich von gaben, hoch und sehr prächtig erhaben, ersteres beweist Heinrich von Müglein, der dieselbe, ziemlich viele jahre hindurch und zuweilen mehrerer neben einander. die fünf töne 49. 50. 51. 53. 54 sind zum theil jedesfalls gleichzeitig, wenn sich auch die äussersten grenzen ihres gebrauches nicht genau feststellen lassen: nr. 49 umfasste etwa die jahre 1198-1201, nr. 50 1198–1200, nr. 51 11971201, nr. 54 1199-1202, nr. 53 die ersten jahre des dreizehnten jahrhunderts. die sprüche des tones nr. 80 können alle in das frühjahr 1212 fallen, und ihnen folgten im jahre 1212 und 1213 nr. 81 und 82. in dem tone nr. 83 sang Walther sogar sechs oder sieben jahre (1212 oder 1213-1219), in dem folgenden nur wenig jüngern etwa eben so lange (1214-1220) und in nr. 92 die letzten jahre seines lebens von 1223 oder 1224 bis nach der bannung kaiser Friedrichs. ob nr. 88 diesem oder dem vorhergehenden oder beiden gleichzeitig sei, lässt sich bei dem allgemeinen inhalt dieser sprüche nicht entscheiden. eine allmähliche abnahme der dichterischen schöpferkraft ist auch in dieser benutzung der spruchtöne unverkennbar. in der regel fanden sich die dem inhalt nach gleichartigen sprüche in demselben tone zusammen, denn jede melodie hat ja ihren bestimmten charakter; in vielen fällen aber lässt sich nicht nachweisen, warum der dichter gerade in diesem und nicht in einem andern tone, dessen er sich zur selben zeit bediente, seinen gedanken ausdruck gab. es genügt dies zu erklären, schon der wunsch seinen zuhörern mit möglichst viel verschiedenen weisen entgegen zu kommen. künstliche strophenform in seiner lateinischen chronik Ungarns einmal als seinen ton, das andere mal als Boppes hofton 1 bezeichnet. also nicht auf das metrische schema sondern auf die melodie kam es an, und damit verliert die erscheinung, dass Walther in einem liede (nr. 68) genau dieselbe metrische form hat wie Reinmar der alte in seinem tone Sage daz ich dirz iemer lône (MSF. 177, 10) alles auffallende. man würde auch wol schwerlich anstoss daran genommen haben, wenn man beachtet hätte, dass dasselbe verhältnis in der älteren zeit, wo man noch nicht durch überkünstliche formen zu glänzen suchte, gar nicht so selten begegnet. dieselbe strophenform haben Albrecht von Johansdorf (MSF. 93, 5) und Reinmar (MSF. 193, 22); Engelhart von Adelnburc (MSF. 148, 25), Reinmar (MSF. 191, 34) und Hartmann von Aue (MSF. 211, 20); Heinrich von Morungen (MSF. 137, 17) und Reinmar (MSF. 203, 10); Dietmar von Eist (MSF. 36, 16), Heinrich von Veldegge (MSF. 67, 9. 65, 13) und Heinrich von Rugge (MSF. 103, 3); Rudolf von Fenis (MSF. 81 30), Bligger von Steinach (MSF. 118, 19) und Hartwic von Rute (MSF. 116, 1), mögen sie nun unabhängig von einander auf dieselbe form gekommen sein, oder sie der eine vom andern entlehnt haben. 2 als donedieb konnte nur der bezeichnet werden, der sich eine fremde melodie aneignete. dass dies einer der genannten dichter gethan habe, lässt sich nicht erweisen. ebenso lässt sich aus der ähnlichkeit der strophenform nicht mit sicherheit auf eine ähnlichkeit auch der melodieen schliessen. Walthers töne nr. 16 und 17, 28 und 34, 41 und 42, 54 und 81, 93 und 94 unterscheiden sich nur in einer zeile und in ihr nur um eine hebung, nr. 65 und 66 nur durch die caesur in der ersten zeile des abgesanges; in der melodie können sie erheblich von einander abgewichen sein. 1) s. Haupts zschr. XIV, 160 f. 2) Es ist einleuchtend, dass ebenso wie zwei sänger dieselbe strophenform verschieden componierten, es auch einer konnte (vgl. Haupts zschr. 14, 161). wer also durchaus will, dass Walthers str. 83, 151 wegen der worte daz ich gesingen müeze in dirre wîse also in einer bis dahin unbekannten melodie gesungen sei, darf daraus nicht folgern, sie sei die älteste von den strophen dieser form. der dichter kann ein altes schema neu componiert haben. § 2. Gesetz der dreitheiligkeit. Wenngleich das ziel des minnesängers war, einen möglichst grossen reichtum von tönen zu entfalten, so erforderte doch ein lied für alle seine strophen dieselbe form. abweichungen finden sich selten. bei Walther nur einmal1 in dem tone nr. 11, dessen letzte strophe die form des abgesanges dreimal widerholt. innerhalb einer strophe galt bei den meistersängern das gesetz der dreitheiligkeit, d. h. auf zwei metrisch völlig gleiche theile mit entsprechender reimstellung, folgt ein dritter, der, obwol in einem gewissen verhältnis zu jenen stehend, doch abweichend gebaut war. jene nennt man die stollen, zusammen den aufgesang, diesen den abgesang. demselben gesetze erscheinen auch die bei weitem meisten töne der minnesänger unterworfen. der abgesang hat bei Walther gewöhnlich eigene reime, zuweilen aber ist er auch mit den stollen durch den reim verbunden: nämlich in den spruchtönen nr. 55. 56. 93. 94 und in den liedern 5. 20. 30. 41. 42, in dem liede nr. 26 ohne dass im abgesang ein neuer reim hinzutritt. diese lieder sind in den nachträgen der Pariser handschrift überliefert, das erste aus einer der Heidelberger, die übrigen aus einer der Würzburger hdschr. ähnlichen quelle. mit der äussern autorität für den verfasser steht es also nicht sehr gut: doch wird man aus der form füglich keinen zweifel gegen die echtheit herleiten dürfen, da sie Walther auch in den sprüchen verwendet hat. 2 § 3. Abweichungen. In den meisten tönen Walthers tritt die dreitheiligkeit klar und leicht erkennbar zu tage, während sie in andern modificiert erscheint oder ganz fehlt. in den tönen nr. 18 und 69 ist es zweifelhaft, ob der abgesang nach dem vierten oder achten verse beginne; denn v. 5-8 sind in beiden tönen verse von gleicher länge und reimstellung wie die der stollen. sowol nach der einen, wie nach der andern annahme hätten wir zwei metrisch gleiche theile mit entsprechender reimstellung. aber für die erste annahme spricht, dass in allen 1) Denn die in der anm. zu 83, 39 mitgetheilten verse sind schwerlich von Walther. 2) vgl. Bartsch Germania 2, 296. andern dreitheiligen tönen die stollen in der reimstellung nicht nur gleich, sondern durch die reime auch gebunden sind. dieses band würde wegfallen, wenn der abgesang nach der achten zeile begönne, und ausserdem würde in dem ersten der beiden töne der zweizeilige abgesang dem achtzeiligen aufgesang gegenüber gar zu winzig ausfallen. wir haben hier also zwei töne in denen, so viel wir ohne kenntnis der musik nach dem metrischen schema urteilen können, ein theil des abgesangs wie ein aufgesang aus zwei stollen gegliedert ist. dass ein solches verhältnis wirklich statt finden konnte, ergibt sich aus der strophe, die mit musikalischer begleitung in v. d. Hagens minnesängern (4, 904) abgedruckt ist. 1 dasselbe verhältnis findet statt in nr. 31. 51. 53. 77. 82. alle fünf sind spruchtöne, 31 und 77 freilich spruchtöne lyrischen inhalts. 2 in vier andern spruchtönen nr. 50. 57. 80. 81 ist es nicht ein theil, sondern der ganze abgesang, der in zwei, in dem kreuzliede nr. 91 sogar in drei metrisch gleiche, durch entsprechende reime gebundene theile zerfällt. wenn das schema der beiden töne nr. 18 und 69 also durch a+a, aab dargestellt werden kann, so ist das der töne nr. 31. 51. 53. 77. 82 a + a,+b+b+c, das der töne nr. 50. 57. 80. 81 a + a,+b+b, und das des kreuzliedes a + a, +a+a'+a'. auch diese töne kann man dreitheilig nennen, wenn man nämlich den beiden ersten theilen eine verhältnismässig grössere selbständigkeit einräumt als den folgenden, richtiger bezeichnet man sie vielleicht als vier- und fünftheilig. denn die einzelnen theile finden sich nicht nur 1) in der ordnung a+a+b+b sondern auch in folgenden: 2) a+b+a+b 3) a+b+b+a. 1) Auch in den sprüchen, nicht in den liedern, welche Liliencron und Stade (Weimar 1854) mit den melodien aus der Jenenser hdschr. herausgegeben haben, begegnet eine solche gliederung des abgesanges häufig. das schema aa, bb cc findet sich auf s. 14 f. in einem spruch Hermann Damens; aa, bb ccd s. 10 f. in einem spruch des Meissners; aa, bb a auf s. 6. 12. 18. 20 in sprüchen des Meissners und Wizlavs. 2) Ähnlich gebaut sind nr. 4. 15. 22. die erste ordnung erscheint rein in den angeführten vier tönen; ausserdem modificiert in nr. 36. 78. 83 deren schema der leichtern übersicht halber hier folgt: in nr. 36 und 78 sind der dritte und vierte theil nicht durch den reim gebunden und hinsichtlich des ausgangs stehen sie in umgekehrtem verhältnis, d. h. während die verse des einen theiles stumpf reimen, reimen die des andern klingend. in nr. 78 würde ausserdem die fehlende caesur in der sechsten zeile einen unterschied machen; vielleicht ist der vers aber durch eine weibliche caesur zu zerlegen. in nr. 83 sind die ersten beiden theile nicht durch den reim gebunden und verhalten sich wie der dritte und vierte theil in ihren ausgängen entgegengesetzt; der verschiedene schluss hat in den beiden letzten theilen auch verschiedene reimstellung bedingt. Die zweite ordnung erscheint in den tönen nr. 37 und 63. |