Meister selbst, welcher damals einem vertrauten Freunde nach Deutschland schrieb: „unter diesem warmen Himmel, wo die Herzen so kalt sind, fühle ich, daß ich bis ins innerste Mark ein Deutscher bin, mit Schmerzen und mit Freuden", er nannte den Zweck dieser seiner eigenen Zeichnungen den „zum Besten unserer Nation ein Senfförnlein zu pflanzen.“ Und das Senfförnlein ging auf und wuchs, und ward ein schöner, mächtiger Baum, eben weil es mit seiner reichen, inneren Triebkraft in den echten, mütterlichen Boden gepflanzt war. Göthe rief aus, als er die Niebelungen - Blätter sah: „Ein wahres Wunder! Die Kunst ist gleichsam in Mutterleib zurückgekehrt und wiedergeboren.“

Die Begeisterung für Kunst und Vaterland blieb natürlich wach und lebendig, wenn auch die äußeren Verhältnisse sich schnell änderten. Das Jahr 1813 flog vorüber, Deutschland wurde frei, Blücher drang gegen die französische Hauptstadt vor. Da entließ Napoleon den gefangenen Pius VII., der, überall als Märtyrer begrüßt, seinen Weg nach Rom einschlug. Am 24. März 1814 zog er in die Sieben-Hügelstadt ein und richtete die alten Verhältnisse wieder auf. Auch viele Kunstwerke wurden ausgepackt oder kamen nach und nach wieder, aber mehr als Alles dies waren zwei Ereignisse, die mit der Herstellung der alten Ordnung zusammenhingen, für Cornelius von hoher, ja entscheidender Wichtigkeit. Jakob Salomon Bartholdy wurde als preußischer General-Konsul für ganz Italien 1815 nach Rom geschickt, und 1816 erschien ebenda Niebuhr als preußischer Gesandter beim päpstlichen Hofe. Beide Männer spielen eine wichtige Rolle in Cornelius Leben, und wenn jener mehr eine kunstgeschichtliche Bedentung behauptet, so tritt dieser in das engste persönliche Verhältniß zu ihm. Es ergänzen sich ihre Verdienste in dieser Weise wechselseitig zu schöner Einheit. 1815 war auch Philipp Veit, der Enkel Moses Mendelssohn's und der Stiefsohn Friedrich Schlegel's, in Rom angelangt. Er hatte die Kriege zuerst im Lützow'schen Freicorps, dann als reitender Jäger bei den Brandenburgischen Kürassieren unter Kleist mitgemacht, und konnte mit warmem Herzen das Selbsterlebte den neuen Freunden erzählen. So bildete sich nach und nach ein neuer Kreis und neue Verhältnisse. Die aus dem Vaterlande Ankommenden aber brachten alle einen frischen und neubelebten deutschen Sinn mit, der wie ein Hauch echter Gesundheit aus den wür

zigen Wäldern unsrer Heimath selbst den Glanz der hesperischen Sonne trübte. Cornelius Herz war daheim und in Sehnsucht nach der Heimath schrieb er um diese Zeit einem von Rom scheidenden Freunde diese Zeilen ins Stammbuch :

„Kommt ihr ins Vaterland zurück, so grüßet, Freund,
Die Guten alle, die noch mein gedenken!

Auf freien Höh'n, im dunklen heil'gen Wald,
Beim Rauschen deutscher Ströme denkt an mich.
Doch kommt ihr an den schönen stolzen Rhein,

So grüßt den Alten, rufet meinen Namen
Mit lauter Stimme in die dunkle Fluth,

Sprecht ihm von meiner Sehnsucht nach der Heimath.
Doch tretet ihr zu Köllen in den Dom,

Oso gedenket meiner vor dem Herrn,

Auf daß ich heimgelang' ins Land der Väter.“

Dritter Abschnitt.

Die römische Epoche, etwa von 1815 bis um 1830.

Mit den Niebelungen schließen im höheren Sinne verstanden Cornelius Lehr- und Wanderjahre ab. Wir fahen den Künstler aus dem deutschen Boden in seiner ganzen Kraft emporwachsen, sahen seine malerische Ausdrucksfähigkeit sich vornehmlich an den Altitalienern bilden, und erkannten bereits den Weg, auf dem er zur Vollendung des Meisters in Composition und Styl vorgeschriften ist. Und hier sind wir wiederum da angelangt, wo wir in unsrer einleitenden Betrachtung verweilten: daß die volle Durch- · bildung und klassische Läuterung der Form nur durch die lebendige Erfassung der Antike zu gewinnen ist. Dies gilt für die Kunst ganz im Allgemeinen und schlechthin. Für die Malerei treten naturgemäß noch die klassischen Werke der neueren Zeit seit dem Ende des fünfzehnten Jahrhunderts hinzu, vornehmlich um der malerischen Composition und der Farbe willen, für die das Alterthum uns keine genügenden Vorbilder hinterlassen hat. Aber hierin liegt kein Gegensaß, sondern nur eine Ergänzung, denn Phidias und Rafael stehen einander sehr nahe in ihren höchsten Schöpfungen. Wenn also ein Maler, der die Schule der Altdeutschen und Altitaliener durchgemacht, sich die großen Meister seiner besonderen Kunst zum Vorbild nimmt, und die strenge Formenvollendung, die reinste Weihe der Begeisterung und vor Allem das edle Maß aus der Antike schöpft, so hat er sicher einen festen und unerschütterlichen Grund unter sich. Doch dabei ist von selbst die eigene Begabung des Mannes vorausgesetzt, und für diese hatte Cornelius ja in seinen bisherigen Werken die vollgültigsten

Zeugnisse niedergelegt. Keiner war so wie er aus dem Geiste seines Voltes künstlerisch hervorgegangen, keiner hat sich geistig so gesund und frei gezeigt, keiner eine solche Kühnheit der Phantasie mit solcher Strenge des Styles verbunden: Alles Große zu erwarten war man also durchaus berechtigt, sobald jezt Cornelius eine ideale Aufgabe monumentaler Art zu löjen hatte. Sie ward ihm durch den Kunstsiun Bartholdy's ermöglicht.

In den bisherigen Arbeiten zeigte sich deutlich und unverkennbar Cornelius Beruf zum Freskomaler. Neben der stylistischen Haltung und der Raumtheilung offenbarte sich dies tiefer und gewaltiger in dem Geiste der Großheit, womit alle Compositionen aufgefaßt waren. Je mehr Cornelius sich entwickelte, nahm dies Streben ins Ungemessene, dieser Drang ins Große zu, und besonders bei den späteren kleinen Zeichnungen wird man oft bekennen müssen, daß die Gedanken nicht in den engen Raum hineinwollen, daß sie eine Wand zu ihrer Darstellung fordern. Nehme man z. B. die Lady Macbeth (1856 gez.) und betrachte sie mit unbefange= nem Auge. Ist das nicht eine Gestalt, deren Wesen erst aus einem folossalen Freskobilde ganz und lebendig zu uns sprechen würde? Um dies vollkommen einzusehen, erwäge man nur, wie unendlich verschieden der Eindruck eines großen Wandgemäldes auf uns ist von demjenigen, welchen wir aus einem Stiche nach demselben empfingen, wie ganz ungleich ein antikes Bildwerk und eine kleine Maschinen-Copie desselben wirken. Oder glaubt man etwa, daß der Zeus des Phidias und der Moses des Michelangelo in einer Höhe von sechs Zoll uns auch mit überwältigender Kraft zur Bewunderung hinreißen könnten? So ist es durchgehends bei Cornelius. Ueberall tritt das Große heraus und drängt auch zu einem ungewöhnlichen Maßstabe in der Darstellung, so daß zwischen der tiefsten Begabung des Meisters und seiner Darstellungsart die engste und nothwendigste Wechselwirkung Statt findet. Er mußte schlechterdings a fresco malen.

Cornelius hat allerdings mehrere Bilder in Oel ausgeführt, doch wird Jeder zugeben müssen, daß auch in diesen Werken der Freskomaler sich keinesweges verleugnet. Nun sagt man zwar, dies eben sei gerade eine Schwäche; allein ich vermag es doch nicht für eine Schwäche anzusehen, wenn der einzige geborene Monumental- Maler unsres Jahrhunderts dies auch mit seiner ganzen Kraft ist. Wilhelm Schadow

namentlich bemängelt die technische Tüchtigkeit des Cornelius in der herbsten Weise, und sieht es für ein Wunder an, daß „bei so mangelhaften Kenntnissen“ seine Bartholdy'schen Fresken, doch noch „zu seinen gelungensten Werken" gezählt werden müssen. Schadow verkannte durchaus die hohe Bedeutung der Monumentalmalerei, und da er selbst mit der Delfarbe gut Bescheid wußte, meinte er, alles Heil käme daher. Er konnte nie verstehen, daß ein Mensch einen mächtigen, inneren Beruf zur Freskomalerei haben könne, und daß Fresko und Oel zweierlei Dinge seien. Der hohe Styl und damit die eigentliche und wahre Blüthe der Malerei kann nur aus dem Fresko erwachsen. Die bedeutende Fläche, die Anlehnung an die Architektur und die Verbindung ganzer Reihen von Darstellungen zu einem einheitlichen Gesammtwerk: dies Alles kann das Delbild nicht bieten, und gerade dies ist nöthig, um die Malerei auf die höchste Stufe der Kunst überhaupt zu erheben.

So wie wir jetzt Cornelius Beruf zur monumentalen Malerei aus den Faust- und Niebelungen-Blättern erkennen, so klar war derselbe damals dem Meister innerlich bewußt. Sein ganzes Streben ging dahin, eine Gelegenheit zu finden, wo er seine Gedanken a fresco darstellen konnte. In Deutschland war diese Technik so gut wie unbekannt, denn was im vorigen Jahrhundert bei uns in dieser Weise ausgeführt wurde, konnte weder begeistern noch als Vorbild dienen, und auch in Rom war Jahrzehnte lang nicht a fresco gemalt worden. Cornelius und seine Freunde mußten sich also zunächst genaue Kenntniß des Verfahrens zu erwerben, und dann dasselbe so gut als möglich anzuwenden suchen. Das erste Werk, die Bartholdy'schen Bilder, fielen trotzdem über alle Erwartung vollendet aus, und nur eine starke Retouche läßt die technischen Schwierigkeiten ahnen, welche jene vortrefflichen Künstler zu überwinden hatten. Ernst Förster, der die Bilder wiederholt sah, erklärt in dieser Hinsicht: In der technischen Behandlung wird Niemand einen Anfänger, sondern einen geübten Meister vermuthen, obwohl es Cornelius erste Freskomalerei war." Auch lobt er die „große Einheit des Tons und die ungestörte Harmonie der Farbe." Diese Meinung wird allgemein von urtheilsfähigen Personen getheilt, die Rom und jene Fresken kennen.

Bartholdy hatte die Casa Zuccaro, welche der Künstlerfamilie